Il centenario di Pasolini e il suo Vangelo secondo Matteo – 1

Nuccio Lodato

Innumerevoli iniziative editoriali, di memoria e approfondimento che vengono contrassegnando ovunque il primo centenario della nascita di Pier Paolo Pasolini (cospicui i passati contributi del nostro territorio, riepilogati dal numero 195, maggio-giugno, di <Oltre>). Particolarmente gradita e opportuna la nuova edizione in dvd (Mustang Entertainment/Medusa) del Vangelo secondo Matteo, che viene a sostituire la precedente (Warner Italia/Univideo, 2013) da tempo introvabile: l’una e l’altra fortunatamente basate sul magistrale restauro effettuato nel 2003 nell’ambito del progetto Cinema Forever di Mediaset, con la partecipazione della Cineteca Nazionale e del suo Centro Sperimentale di Cinematografia, e l’indispensabile consulenza del direttore della fotografia del film, il grande Tonino Delli Colli. Presso che contemporaneamente sono apparsi in libreria due straordinari volumetti, entrambi purtroppo per poco postumi, la cui lettura parallela si sarebbe rivelata anche straordinariamente illuminante riguardo a un possibile approfondimento di riflessione sul capolavoro pasoliniano: Gesù e Giuda di Amos Oz (Feltrinelli) e Sotto gli occhi dell’Agnello di Roberto Calasso (Adelphi).

Pasolini fu protagonista nella nostra città, è opportuno ricordarlo, di un memorabile dibattito sul film, moderato da Adelio Ferrero e organizzato dal “suo” Circolo del Cinema, nell’aula magna dell’allora Liceo Musicale, la sera del 21 novembre 1964. Discussione di straordinaria qualità, provvidenzialmente “sbobinata” nel 1977, poco prima della scomparsa di Ferrero, per una pubblicazione locale, e da qui meritoriamente recuperata da Walter Siti e Silvia de Laude curandone il “Meridiano” dedicato ai Saggi sulla politica e sulla società (1999; perché il testo sia finito lì e non nei due successivi volumi della medesima collana e del medesimo autore, accomunati dal titolo Per il cinema, congedati nel 2001 dallo stesso Siti e da Franco Zabagli, può restare un’insoddisfatta curiosità…).

Da Amos Oz: Giuda è l’oscuro o il predestinato?

Nuccio Lodato

Nel 1986, riuscendo ad esporlo alla Mostra di Venezia… due anni dopo, Paolo Benvenuti debuttò nel lungometraggio con un titolo e un tema per allora inattesi e sorprendenti, Il bacio di Giuda: <tratto dai quattro Vangeli cattolici e dai sette apocrifi, il film partiva dall’idea che il tradimento di Giuda fosse stato un atto indispensabile per la missione di Cristo e la salvezza dell’umanità> (Morandini). La tesi mi coinvolse particolarmente, al di là dello straordinario valore subito palesato del regista pisano che tuttora reputo (non perché coetaneo e amico…) in assoluto tra i maggiori cineasti italiani del più recente periodo: lo avrebbero puntualmente confermato, senza passi falsi e anzi in splendida progressione, tutti i cinque lungometraggi realizzati nel ventennio successivo. Certo ebbe comunque un impatto ben più incisivo del Giuda con cui Raffaele Mertes, sull’onda del grande Giubileo 2000 e del conseguente rilancio dell’interesse per il cinema “spirituale”, avrebbe concluso, l’anno successivo, la sua tetralogia, -televisiva in tutti i sensi- Amici di Gesù per Canale 5 (i tre titoli di poco precedenti erano stati dedicati a Giuseppe, Maddalena e Tommaso). La figura del discepolo-traditore ha del resto intrigato non poco l’intera area artistica del ‘900, dal Nobel mancato Borges all’inopinato vincitore effettivo, invece, del premio svedese Bob Dylan, a Peter Van Greenaway (il romanziere inglese da non confondersi col suo quasi omonimo grande regista: Judas!, 1972). Per non dire ovviamente del cinema che, senza far riferimento diretto agli innumerevoli titoli sulla figura e la vita di Cristo, a cominciare dal Giuda del maestro del muto Giulio Antamoro (1919) per finire al paradossale Giuda uccide il venerdì che segnò l’esordio di Stelvio Massi (1974), non si è certo mai negato l’attenzione alla figura.

Devo peraltro confessare che, fin dai tempi del catechismo e ancora più da adulto, dinamica e logica del “tradimento di Giuda” nella Passione mi sono sempre rimaste oscure e misteriose. Ho perfettamente chiaro, naturalmente, di non essere né il primo né l’ultimo a registrare questa incertezza: ma la recentissima uscita di Gesù e Giuda di Amos Oz (Feltrinelli 2022), cogliendomi oltretutto alle prese con il recupero e la conclusione di un vecchio lavoro interrotto sul Vangelo di Pasolini (di cui anche alle successive puntate di questo fluviale intervento…), ha riportato anche per me all’attenzione un tema sul quale sono venute stratificandosi intere biblioteche.

Si tratta di uno snello, piccolo testo di una trentina di pagine: una conferenza che il tanto brillante quanto profondo scrittore israeliano tenne a Berlino e reiterò a Gerusalemme in occasione del conferimento di due premi assegnatigli negli ultimi mesi di vita, con riferimento al suo immediatamente precedente romanzo Giuda (a sua volta tradotto nel 2014 dall’esclusivista della sua opera omnia Feltrinelli, ma che non tratta direttamente della vita dell’apostolo infamato…). La sua rapida opera estrema, <stupenda nella forma e illuminante nello svelamento della biografia intellettuale e sentimentale>, come ha commentato Wlodek Goldkorn su “Robinson” del 16 aprile, definendone l’assunto <insolito, e anche per questo estremamente interessante>.

Lo precede un’ancor più sintetica, assai intonata introduzione di Erri De Luca il quale oltretutto ci ricorda meritoriamente che <la strepitosa formula di amare il vicino come se stessi non è un estremismo cristiano, ma formula imperativa del libro Levitico, terzo del Pentateuco>. Levitico 18, 19 anticipa infatti alla lettera l’immenso insegnamento di Cristo (Matteo 22,39) che verrà ripreso fedelmente da Paolo nel rivolgersi tanto ai Romani (13, 9) quanto ai Galati (5, 14).

Mi sto dilungando scientemente su Giuda perché, come si vedrà in dettagli nella terza e ultima articolazione di questo intervento, il punto in cui il Pasolini del film, pur nella sua dichiarata e programmatica adesione letterale al testo del primo Vangelo, si distacca più sensibilmente da Matteo, propendendo piuttosto per il più tardo Giovanni, è proprio quello inerente il più problematico degli apostoli e il suo estremo comportamento. Ha giustamente anticipato in un suo saggio, sul quale nel concludere si tornerà, l’italianista emerito anglo-polacco di Cambridge Zygmunt Baranski: <Il Vangelo di Giovanni è un importante sottotesto della visione pasoliniana di Cristo>. Tanto è vero che nelle sequenze conclusive della crocifissione il regista sottolinea la stretta presenza del più giovane tra i discepoli, della quale in Matteo non vi è la minima traccia, mentre Giovanni descrive dettagliatamente le parole del Signore agonizzante che, in punto di morte, gli affida sua madre (19, 26-27). Attrattiva, del resto, ammessa dallo stesso Pasolini nel volume-intervista americano di Oswald Stack (Pasolini on Pasolini, ora nel suo “Meridiano” Saggi sulla politica e la società, p. 1343): <Personalmente il Vangelo secondo Giovanni mi piace anche di più, ma pensai che per farne un film quello di Matteo fosse il migliore>.

Nell’insieme del Nuovo Testamento Giuda compare, complessivamente, un numero limitato di volte.  Viene selezionato dal Signore tra i dodici apostoli della prima chiamata, e i tre sinottici non si peritano di anticipare subito, all’unisono, che rivestirà il ruolo del traditore (pericopi relative: Matteo 10, 4; Marco 3, 19; Luca6,16). Giovanni, nella sua indipendenza, la prima volta che lo nomina gli dà anche del ladro (12, 6). Altrettanto sinotticamente lo rappresentano tanto quando Gesù ne smaschera il tradimento durante l’ultima cena (Mt 26, 21-25; Mc 14, 18-21; Lc 22, 21-23), come allorché va a “vendere” il Maestro ai capi dei sacerdoti (Mt 26, 47-50; Mc 14, 43-46; Lc 22, 47-48). Nel primo di questi due decisivi snodi Giovanni, da parte sua, va suggestivamente per la propria strada: nel drammatico confronto tra il Signore e Giuda alla cena mette in scena se stesso (13, 21-30, con la precisazione aggiuntiva in dettaglio: <Allora, dopo il boccone, entrò in lui Satana> [27]. Nel secondo invece, appare sinteticamente più accodato ai sinottici (18, 2-5). Il suicidio per impiccagione di Giuda, istantaneamente “folgorato” da Pasolini, è appunto solo in Matteo (27, 3-9). Luca, in quegli Atti degli Apostoli che costituivano originariamente una sorta di continuativo… spin off del suo splendido Vangelo, fa riepilogare per sommi capi la vicenda e il suicidio direttamente per bocca di Pietro, nella circostanza del dover sostituire il dodicesimo apostolo (nonostante i seguaci fossero nel frattempo divenuti, emblematicamente, 120!), ruolo cui verrà elevato Mattia (1, 14-26). E’ questa l’ultima evocazione neotestamentaria di Giuda. Allora risulta chiaro perché nel film gli straordinari, appunto, Giuda di Otello Sestili e Giovanni di Giacomo Morante risultino più presenti e incisivi dello stesso Pietro di Settimio Di Porto. D’altronde ancora Baranski ha giustamente decrittato un altro passaggio del “sottotesto” giovanneo nel Matteo pasoliniano: <Il fatto che Giuda gestisca la cassa nell’episodio delle olive è basato su di un brano del Vangelo di Giovanni>: quello stesso 12, 6 sopra evocato. Infatti in Pasolini il breve momento in cui alcuni apostoli di nutrono fuggevolmente di -probabilmente- olive è un passaggio che non trova alcun riscontro nel testo di riferimento. Allo stesso modo, e più radicalmente, come si vedrà meglio a suo tempo, Pasolini sostituisce d’un colpo secco, nell’imminenza della Passione, l’episodio di Maria di Betania e del suo unguento nella versione di Matteo (26, 7-13), sostanzialmente confermata da un altro sinottico (Marco 14, 3-9; in Luca 10, 38-42 Maria compare fuggevolmente in tutt’altro contesto) con quello di Giovanni (12, 1-8). E’ solo qui, infatti, che la protesta per il presunto spreco del prezioso balsamo versato sul capo del Messia viene proferita dal solo Giuda, anzi che dagli apostoli coralmente: e solo qui, del pari, il tradimento appare quasi una risposta d’impulso al rimprovero di conseguenza subito, con un nesso di casualità che in Matteo e Marco potrebbe ritenersi, al massimo, adombrato (<Pasolini stabilisce una connessione causale tra i due eventi, mentre nel Vangelo di Matteo [e in quello di Marco, n.d.r.] l’azione di Giuda è molto meno giustificata> [Baranski]. Solo Giovanni precisa, d’altra parte, in questi stessi passaggi, l’identità di Maria quale sorella del resuscitato Lazzaro, a sua volta peraltro personaggio e oggetto di intervento miracoloso solo in questo tra i quattro Vangeli(11, 1-44: la più distesa, drammatica e dettagliata cronaca di un miracolo dell’intero Nuovo Testamento). Della risurrezione di Lazzaro, per inciso, Martin Scorsese avrebbe fornito un’insuperata rappresentazione nel suo arcidiscusso quanto fondamentale L’ultima tentazione di Cristo (1988). Mentre è curioso che il quarto evangelista indichi in Maria l’emblematica benefattrice del Signore esattamente un capitolo prima della descrizione stessa del gesto (in 11, 2 si dà per noto quanto in realtà accade solo… in 12, 3 sgg.!). 

La conclusione cui perviene Baranski è estrema: <Il film, considerato adattamento fedele di un testo biblico, non solo diverge fortemente dalla sua fonte, ma in effetti sfida lo status di quella fonte>. A mio sommesso giudizio, non è proprio così, ma lascio volentieri a chi avesse tempo e voglia di rivedere, rileggere e confrontare le conclusioni. Certo, quando Baranski tende a concludere che <nello strutturare il film, Pasolini si sostituisce a Matteo come nuovo “evangelista” e come fonte di informazioni su Cristo> l’esagerazione è indebita ed evidente, sebbene sia paradossalmente vero che <nel film Matteo è marginalizzato come personaggio: gli è dato meno spazio che a qualsiasi altro apostolo. Pasolini letteralmente lo espelle non includendo nel film l’episodio della sua chiamata (9, 9) che aveva invece preparato come un momento autonomo nella sceneggiatura> (il riferimento è al volume garzantino sul film curato all’epoca da Giacomo Gambetti: chi ce l’ha se lo tenga stretto…).

L’approccio di Oz alla questione Giuda, per chiudere anche con lui, è assai più semplice e lineare. Nella prima parte della conferenza (la seconda è una sorta di auto-disamina dei rapporti fra i tre personaggi -contemporanei- del suo di poco precedente romanzo omonimo), partendo dalle ricerche specialistiche del prozio Joseph Klausner, pubblicate fra gli anni Venti e Trenta, lo scrittore osserva che <Gesù di Nazareth visse da ebreo e morì da ebreo. Non gli venne mai in mente di fondare una nuova religione […]. Ciò cui veramente mirava era purificare il giudaismo da quelle che gli sembravano certe pratiche distorte, che spesso vedeva come formalistiche, ritualistiche e ridondanti. Per molti versi, Gesù calcava semplicemente le orme dei profeti biblici risoluti e furenti come Geremia e Amos, che spesso esprimevano in una sola magnifica frase sia lo sdegno che la pietà>. D’altronde, se il compito di Giuda era quello di favorire l’esecuzione salvifica di Cristo, difficile sostenere che non sia stato pienamente assolto: in caso contrario, restano misteriosi parecchi passaggi degli stessi testi evangelici, come in fondo è suggestivo e giusto che sia.

E’ appena il caso di precisare che con questa disamina non si sia assolutamente inteso denunciare “difetti” del film, né tanto meno assumere una veste di intransigente difesa puristica dell’integrità della Sacra Scrittura, anzi! Anche perché chi riveda il film si accorgerà presto del fatto che Pasolini, prima e più ancora che sulle parole di Cristo e dell’evangelista che le riecheggia, gioca -vittoriosamente- la partita del suo capolavoro sugli straordinari silenzi e sui misteriosi e inaspettati raccordi che congiungono ciascun parlato al successivo. Non sono sicuro che al Vangelo possano attagliarsi le parole che l’autore qualche anno dopo avrebbe utilizzato, forse ottimisticamente, per congedare Il Decameron (le ha rammentate Massimo Raffaeli in un bell’articolo per “Alias” del “manifesto” il 20 marzo): <E’ un film di popolo, sul popolo e anche per il popolo>. Ma qui, tuttavia, viene chiamato genialmente in causa, come in tutti i film destinati davvero a durare e a crescere nel tempo, il lavoro dello spettatore: secondando, favorendo e interpretando una progressione innanzitutto visiva la cui “popolare” maestosità ha pochi riscontri -ammesso e non concesso che ne abbia…- nel cinema di allora, e tanto più di adesso. Si giunge quasi, al termine di un itinerario che temo abbia chiamato in causa più del dovuto la pazienza dell’ipotetico lettore per assurdo giunto fin qui, alla paradossale conclusione che le lunghissime, reiterate sequenze, inventive o tradizionali, concepite come piani progressivi o delegate alla camera a mano, sono forse più importanti e decisive delle stesse… parole del testo, rispettate o manipolate che siano state dal regista-sceneggiatore! Come ebbe ad affermare ancora Pasolini (e lo ricitò giustamente Giulio Cattivelli nella sua recensione del 17 dicembre 1964 per “Libertà” di Piacenza) il film intendeva porsi <come qualcosa che contraddica radicalmente la vita quale si sta configurando all’uomo moderno: la sua grigia orgia di cinismo, ironia, brutalità pratica, compromesso, conformismo nei connotati della massa, odio per ogni diversità, rancore teologico senza religione>. 1964: ma sembrano parole con ancor maggiore motivazione ed evidenza scritte oggi, dopo i già trascorsi anni di long Covid ovunque e i primi mesi di, c’è ragione di temere, di ipotizzabile long war nell’Est europeo.

  • Continua)

a seguire 2 – Calasso e Weil: dall’Apocalisse al Mistero dell’Agnello

                  3 – Pasolini si addentra nel Vangelo: perché, come e dove

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