Torino, maggio 1967: Jonas Mekas all’Unione Culturale. “NEW AMERICAN CINEMA GROUP EXPOSITION”: 50 ANNI

Con le iniziative rievocanti della Fondazione Prada e della stessa Unione

Nuccio Lodato

jm[ Per tutto aprile presso la Fondazione Prada la rassegna di film sperimentali The New American Cinema Torino 1967. Curato da Germano Celant, il progetto ricostruisce New American Cinema Group Exposition, il festival organizzato a Torino nel 1967 e dedicato al gruppo di giovani cineasti d’avanguardia riuniti sotto la sigla NACG (New American Cinema Group).La rassegna fu ideata dal teorico Jonas Mekas, sostenitore fin dal 1955 di una concezione artistica di cinema e creatore di film “rozzi, mal confezionati, ma vivi”.

Fu promossa dall’Unione Culturale di Torino, diretta dal critico Edoardo Fadini, che contribuì in quel momento ad arricchire la scena artistica torinese, coinvolgendo in un intenso programma culturale personalità di primo piano come Roland Barthes, Julian Beck, Carmelo Bene, Luciano Berio, Judith Malina ed Edoardo Sanguineti.A cinquant’anni di distanza, Fondazione Prada ripropone al pubblico la quasi totalità dei film presentati a Torino nel 1967, grazie alla digitalizzazione di più di 30 film, disponibili finora solo in 16 o 35 millimetri.

22 maggio. A cinquant’anni dalla tavola rotonda che chiuse la rassegna del 1967 dedicata al “New American cinema Group”, i protagonisti dell’epoca (critici, artisti, filmmakers, appassionati e curiosi) tornano a riunirsi negli infernotti di Palazzo Carignano per rievocare una stagione creativa per molti versi irripetibile e per discutere sull’influenza che il New American Cinema ebbe nei confronti di un’intera generazione proprio a partire dalla sua presentazione a Torino. Con proiezioni, testimonianze e una merenda sinoira. A cura di Fabio Scandura e del Gruppo Cinema UC. ]

 

Quando anche da noi si cominciò a parlare, di rimessa,  del New American Cinema, le idee non erano davvero molto chiare. I fratelli Mekas, giunti a New York avventurosamente dalla natìa Lituania nel ’49, avevano cominciato a pubblicare la loro rivista-pilota «Film Culture» fin dal ‘54, in parallelo alla militanza critico-programmante esercitata da Jonas su «The Village Voice» al Greenwich. Ma in Italia i lettori -ammesso e a stento concesso se ne potessero annoverare…- non dovevano essere masse. La fondazione della Film-Makers’ Cooperative era seguita nel ’61. Da noi, però, la presso che concomitante uscita in circuito di film certo indipendenti da Hollywood, ma che si muovevano comunque, pur se da tali, nel consueto alveo produttivo-distributivo (Ombre e poi Gli esclusi di Cassavetes, La scuola dell’odio di Cornfield e altre cose che col senno di poi ci entravano ancor meno…) avevano generato, almeno negli osservatori più superficiali, quasi la convinzione che il fenomeno fosse rappresentato, quanto meno, anche da quei titoli.

D’altronde, nel ’59 era stata la stessa rivista ad assegnare, alla prima edizione, il proprio “Independent Film Award” giusto a Cassavetes per Ombre, due anni prima del costituirsi appunto della Cooperative, nella quale peraltro il premiato non si sarebbe mai riconosciuto. Dopo Frank e Leslie nel ’60 (Pull My Daisy, con testo e voce di Kerouac) e il poker di documentaristi “kennediani” Richard Leacock-Pennebaker-Drew-Maysles nel ’61 (Primary), sarebbero state le sette edizioni successive fino al ’69 –quella del ’67 non registrò vincitori- a definire più coerentemente i confini principali del campo, con la trionfale successione Brakhage (’62: The Dead e Prelude) > Jack Smith (’63: Flaming Creatures) > Warhol (’64, per cinque dei suoi film, incluso Empire) > Harry Smith (’65, per il complesso della produzione) > Markopoulos (’66, idem) > Michael Snow (’68: Wavelenght, per la prima e unica volta fuori dagli Usa) e infine Kenneth Anger (’69: Invocation of My Demon Brother, con musiche dell’allora ventiseienne e non conosciutissimo Mick Jagger, che proprio quell’anno avrebbe impresso una decisiva svolta agli Stones). Questo stesso momento avrebbe visto Jonas dedito a “istituzionalizzare” il progetto, con la fondazione degli Anthology Film Archives, evoluzione “aperta” della cineteca di «Film Culture», con il concorso progettuale pensante di Brakhage, Jerome Hill, Kubelka e Sitney, e quello in qualità di garanti-selettori anche di Broughton e Kelman.

Negli Stati Uniti, Malcolm Cowley aveva fatto pubblicare alla Viking Sulla strada   nel ’57, dopo che era stato «rifiutato per sei anni da tutti gli editori d’America, fino a ridurre Jack Kerouac all’alcoolismo per la disperazione», come avrebbe ricordato Fernanda Pivano. E la sua fondamentale, lunga prefazione datata “ottobre 1958” su La beat generation preposta alla pronta traduzione italiana (“Medusa” Mondadori, 1959) del romanzo, aveva spalancato un mondo: tant’è vero che il primo scritto nostrano in rivista di cinema che si crede di rammentare (Le galassie ferite del cinema beat: Luigi Faccini, «Filmcritica», 1965) avrebbe fatto ancora implicito riferimento a quel quadro magistralmente tracciato. E la Pivano sarebbe stata naturalmente in prima fila all’appuntamento voluto dal grande Edoardo Fadini e da Angelo Pezzana, tra gli altri, con Mekas all’Unione Culturale, come ricordano, col consueto pizzico di simpatica autoreferenzialità, i suoi Diari (Bompiani 2008) tanto per l’appuntamento del ’67 che per la puntata successiva del ’68.

Ma fino a quel momento si era parlato di “film-makers” (s’era cominciato a scoprire quella strana parola, volutamente tendente, da chi la utilizzava, a distinguere per bene gli indipendenti autentici col riconosciuto diritto di fregiarsene dai “directors” hollywoodiani in patria, e dai “registi” del cinema commerciale in giro per il mondo) senza conoscerne neppure indirettamente presso che alcuno, e di loro film che almeno per quanto poteva constare alla pubblica opinione, nessuno aveva ancora visto. La stessa Pivano, negli scritti dell’epoca poi trasferiti nei citati Diari, usa ripetutamente il poco credibile e infatti mai poi affermatosi neologismo filmatori

Le rare, parziali eccezioni erano state costituite dal passaggio de I fucili degli alberi dello stesso Mekas maggiore al festival del Cinema Libero di Porretta Terme del 1962, e dai titoli che l’intraprendenza adolescenziale di Massimo Bacigalupo e la ricchezza dei suoi contatti statunitensi avrebbero fatto pervenire nella prima metà dei Sessanta al peraltro ambito e quotato festival cineamatoriale che la FEDIC organizzava a Rapallo. Il sentiero consentì, tra l’altro, la visione di Scorpio Rising di Kenneth Anger e cominciò a rendere familiari i nomi di Stan Brakhage e Gregory Markopoulos, illuminati da un’intervista dello stesso Bacigalupo a «Filmcritica», di qualche settimana precedente l’avvento torinese di Mekas.  Alcuni anni dopo, in una villa privata del golfo di Rapallo, grazie all’ospitale mecenatismo del proprietario, Adolfo Pellegrini, di nuovo Bacigalupo avrebbe organizzato altre proiezioni di film nel frattempo pervenutigli: tra gli scelti spettatori si ricorda Germano Celant, che ora ha curato magistralmente il mese retrospettivo della Prada e ha parlato del fenomeno anche nella bella intervista con l’Antonio Gnoli di “Straparlando” (“Robinson” de “la Repubblica”, 7 maggio). Il primo apparire sfolgorante in Italia di Galaxie e dei Political Portraits di Markopoulos si sarebbe registrata probabilmente lì.

La mitologia a distanza si estese rapidamente, grazie all’attenzione prevalente di un piccolo gruppo di aspiranti autori indipendenti italiani, in primis Alfredo Leonardi, che ritrovandosi (tra Roma, Torino e Napoli soprattutto, ma non solo) avrebbero dato luogo alla costituzione della Cooperativa Cinema Indipendente, che si rifaceva in  termini diretti ed espliciti all’esperienza newyorkese: di nuovo anch’essa proprio in non accidentale simultanea con la presenza italiana di Mekas.

All’inizio degli anni Settanta la conoscenza poté consolidarsi con le  versioni italiane Feltrinelli (curate con scrupolosa attenzione da Aldo Tagliaferri) di “Metafore della visione” di Brakhage e “Chaos Phaos” di Markopoulos, cui si sarebbe aggiunto poco dopo  “Occhio mio Dio. Il New American cinema” di Leonardi, reduce dal soggiorno con borsa di studio Fullbright a New York, testimoniato dalla realizzazione del diario cinematografico dallo stesso titolo. Come dai precedenti passaggi italiani, ad esempio, di P. Adams Sitney in amicizia con Bacigalupo (da uno dei quali scaturì la prima, privilegiata visione italiana dei Songs dello stesso Brakhage) o di Peter Kubelka, che toccò con la sua concentratissima e rigorosa opera omnia più di una città. Franco Quadri aveva già fiancheggiato da par suo l’approfondimento conoscitivo, prima facendo scrivere dell’Exposition, poi dedicando al NAC un numero monografico di «Sipario», in significativo unisono con la risonanza accordata all’attività italiana del Living Theatre, o al fondamentale convegno sul “Nuovo Teatro” e al relativo manifesto (1966), che la rivista aveva organizzato a Ivrea qualche settimana dopo quelle dell’Unione Culturale. Ideatore dell’evento –per più risvolti parallelo a quello schermico torinese- era stato il gruppo redazionale dell’ allora magnifica rivista: con Quadri, soprattutto Augias, Bartolucci e Capriolo, non senza Fadini (che avrebbe presieduto ad ambo gli appuntamenti…) e Mango. Erano convenuti a Ivrea (oggi sembra mitologia inventata!) tra gli  Barba e Bene, Calenda e De Bernardinis, Fo e Lerici, Quartucci e Scabia. Lo scossone che gli eporediesi si proponevano di dare al teatro era del tutto analogo a quello che i seguaci di Mekas a Torino vagheggiavano per il cinema. L’editore Bompiani commissionava e raccoglieva nel contempo  schede analitiche relative ai libri sull’argomento apparsi nel frattempo negli Stati Uniti (Renan, Battcock, Neff –che aveva scritto anche del Living- Youngblood…), nessuno dei quali avrebbe peraltro ottenuto la traduzione.  Mentre Edoardo Bruno e «Filmcritica» continuavano a monitorare (allora non si diceva) il divenire del movimento, grazie soprattutto all’intelligente opera di mediazione condotta dagli stessi Leonardi e Bacigalupo con Tonino De Bernardi. La nascita della Cooperativa Cinema Indipendente completò presso che in simultanea alla tournée di Mekas il prezioso travaso osmotico dell’esperienza d’oltreoceano nel farsi del nuovo cinema indipendente italiano, che seppe coinvolgere, oltre a film makers puri aspiranti tali, anche parecchi nomi di prima grandezza delle arti visive di quel periodo.

Cosa resta oggi di quella gloria e di quel sogno? Difficile parlarne in breve, soprattutto perché il panorama tecnico-economico dei mezzi di cattura e riproduzione delle immagini è talmente mutato da rendere quasi incomprensibili le posizioni e i problemi di allora, a cominciare dalla sensazione di libertà che potevano, forse illusoriamente, generare il pur paraprofessionale e costoso 16mm, e più facilmente l’”amatoriale” 8, poi fatto “evolvere” nel vincolante ma economico super 8 (oltretutto solo a colori). Ma il mutamento radicale è stato quello del quadro socio-economico complessivo, che ha comportato oltretutto uno snaturamento radicale del rapporto con le immagini.

Proviamo a riepilogare alla buona. All’epoca la sala cinematografica cittadina tradizionale, organizzata in circuiti capillari gerarchicamente stratificati, appariva il principale nemico da abbattere. Il primo segno inconfondibile e imprescindibile di libertà e indipendenza, anche per lo spettatore e i suoi auspicati nuovi modi di percezione del cinema  era il poter organizzare piccole proiezioni a passo ridotto in qualunque ambiente aperto o chiuso, pubblico o privato. Oggi, polverizzata dallo strapotere delle multisale, del megaplex e dei cineplex, che hanno eliminato “i cinema” dai tessuti urbani centrali, deprivando oltretutto in maniera irreversibile le fasce di spettatori più giovani e più anziani, la cara vecchia sala appare come un indimenticabile e irrisuscitabile oggetto di nostalgia. La facilità estrema con cui ciascuno di noi ora può istantaneamente produrre immagini “proiettabili” o comunque visionabili altrettanto fulmineamente, stronca indugi riflessivi e genera un effetto saturante e inflattivo che rende fatalmente molto difficile, se non impensabile, distinguere il necessario dal superfluo, il loglio dal grano. L’antico sogno democratico” della caméra stylo teorizzata da Astruc e auspicata dal generosamente demitizzante Rossellini si è clamorosamente rivolto contro se stesso, in un avvilente todos caballeros: un’oscura nottata della visione in cui davvero tutte le vacche rischiano di essere nere.

Aveva detto allora Tonino De Bernardi a Mekas all’Unione Culturale: «Caro Jonas, grazie. Prima che tu venissi non avevamo ancora potuto vedere i vostri film in relazione al fare i nostri. Ma li amavamo già tanto a distanza  -ora ce ne accorgiamo- è come se li avessimo già visti» (citazione ovviamente non testuale, ma sostanza   corretta).

Quando, il 1° aprile 1981, Pivano  annota nei Diari  di essere andata “al cinema Palazzo” (oggi tornato, come alle storiche origini, Sala Sivori…) della sua Genova, e di avervi visti “quattro film per il Festival del cine underground degli anni Sessanta”, finirà per annotare: “ormai i tempi gloriosi di Jonas Mekas erano finiti e già si cominciava a respirare aria di naftalina”. Oggi buona parte di quei titoli, allora mitici e presso che irraggiungibili, è facilmente reperibile e digitalmente “fruibile” in rete. E, nella loro riconosciuta e ormai unanimemente accertata, financo dai manuali, importanza, ci generano un senso –insieme- di nostalgia e di indefinibile perplessità. Alla resa dei conti, come per tutte le avanguardie ormai “storiche”, di gratuita e arbitraria, ma regalmente perpetua inutilità. Come sempre ha da essere per le cose artistiche davvero importanti.

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