Il prezzo e il ritorno di Arthur Miller tra teatro e cinema

Nuccio Lodato

milA dodici anni ormai dalla scomparsa, intervenuta a novanta, il suo teatro stanno tornando di prepotenza sulle scene e sugli schermi, non solo da noi.  

Spicca naturalmente il successo italiano e internazionale del bellissimo Il cliente di Ashgar Farhadi, non a caso nel circuito anglosassone presentato come The Salesman, riecheggiando il capolavoro milleriano (e traducendo alla lettera dal “farsi” Forushande, “il venditore”: il bizzarro titolo italiano pare alludere alla controparte!).

Ma s’impone su tutti la qualità dello spettacolo, rafforzato dal duplice successo di critica e di pubblico, de Il prezzo, in tournée con la Compagnia di Umberto Orsini.

Da noi, oggi, già il fatto che uno spettacolo riesca a reggere due intere stagioni consecutive (“prima” la ottobre 2015, centenario milleriano, conclusione non prima del maggio prossimo), sia pure anche grazie allo strameritorio sacrificio di un decentramento capillare, è tanto rilevante quanto rivelatore di consenso.

Tra i motivi di interesse per la ripresa del testo -già portato in scena Raf Vallone esattamente trent’anni fa, ad altrettanti dal successo parigino di Uno sguardo dal ponte, replicato in Italia dieci più tardi- precipuo quello del debutto registico, assai felice, di Massimo Popolizio (raddoppiato l’anno successivo con Ragazzi di vita da Pasolini, “drammatizzato” da Emanuele Trevi per il Teatro di Roma).

La scelta è intelligente e attuale, e il parallelismo tra la generale crisi, insieme economica e psico-culturale, di oggi, e quella statunitense del ’29 che incombe sull’intero assunto  (intelligentemente materializzata dalla scena quasi immobile di Maurizio Balò) risalta con naturalezza e profondità tangibili nei cento minuti dell’animato e scorrevole allestimento, premiando la convinta intuizione di Orsini e dei suoi collaboratori nel promuoverlo.

La scrittura letteraria e scenica milleriana si muove ancora sostanzialmente nel quadro di una drammaturgia psicologico-morale di impianto ibseniano. Questo trionfo del teatro tradizionale, Popolizio l’ha intelligentemente assecondato e valorizzato, anzi che porlo in dubbio o addirittura contraddirlo, avvalendosi anche della versione sapiente e tecnicamente consapevole di Masolino d’Amico, cui Einaudi era venuto via via affidando, fino al compimento, come si vedrà, l’intera produzione milleriana più recente.

Un quadro di partenza del genere non può che far risaltare come prima risorsa assoluta il lavoro dell’attore. Proprio da questa pista lo spettacolo prende il volo magnificamente, concretando un teatro insieme di parola e di movimenti alimentato da un poker di veramente straordinari interpreti: «quattro voci coordinate dal regista come un quartetto d’archi», aveva osservato giustamente Orsini, la cui storia personale è ovviamente più lunga e diversa da quella dei colleghi, di due generazioni più giovani e sostanzialmente coetanei. Ma significativo il fatto che lui stesso, e in misura maggiore fino alla preponderanza decisiva gli altri tre, abbiano sviluppato le rispettive carriere anche sotto il determinante segno registico e stilistico di Luca Ronconi.

Il più sorprendente finisce per essere proprio lo stesso Orsini, la cui dimestichezza milleriana risale peraltro indietro nel tempo: era con la ripresa di Morte di un commesso viaggiatore di Morelli e Stoppa nel ’68, e l’aveva rilanciato lui stesso da protagonista trent’anni dopo (dice in proposito cose straordinarie, intervistato dalla Bandettini per la sua “Dark Room” di “Repubblica-tv”). La sua incredibile … prestanza fisica di ultraottuagenario, e il palese divertimento con cui incarna il felicissmo personaggio del mediatore ripescato a operare con sua sorpresa, animano la messinscena con  raffinato dinamismo.

Popolizio stesso, cui il testo conferisce la parte di maggior sviluppo tanto quantitativo che psicologico, impersona il fratello “protagonista” con una consapevolezza e una profondità che rendono conto in maniera speculare della coscienza critica della sua messinscena. Ma tanto Alvia Reale quanto Elia Schilton corrispondono a questo disegno in misura e con dignità di riuscita assolutamente paritarie: naturalezza e sapienza si mescolano alla perfezione nel delineare tanto la moglie frustrata e sofferente della prima quanto l'”altro” fratello, apparentemente “arrivato” in realtà alienato del secondo.

*****

La circolazione dello spettacolo sta indubbiamente costituendo l’evento più durevole e di peso di una generale tendenza suffragata da altri: nel 2011 si era registrato all’Opera di Roma Uno sguardo dal ponte in forma lirica di William Bolcom, su libretto dello stesso autore con Arnold Weinstein, varato a Chicago nel ’99; il Teatro Carcano a Milano aveva rimesso in cartellone Erano tutti miei figli (testé ripreso al Quirino da Mariano Rigillo nell’edizione coprodotta quattro anni or sono dagli Stabili di Napoli e Catania); si era confrontato di recente (2014) anche Elio De Capitani all’Elfo milanese ancora coll’immortale Commesso viaggiatore.

La cui versione “tangenziale”, in qualche modo finemente evocata da Farhadi nel suo Cliente, è solo l’ultimo dei numerosi affacci anche diretti di Miller sullo schermo via via stratificatisi: Erano tutti miei figli (Irving Reis, ’48); appunto Morte di un commesso (Benedek ’51 e Schlöndorff ’85); Le vergini di Salem (Rouleau ’57) e La seduzione del male (Hytner ’96) dal Crogiuolo, e Uno sguardo dal ponte (Lumet ’61), senza contare la sceneggiatura per Marylin del sublime Gli spostati realizzato da Huston (pubblicata in italiano da Einaudi nello stesso 1961).

Certo, ricostruendone un po’ la fortuna, sono passati parecchi anni da quando, nel 1959, lo stesso editore mise fuori il grosso Supercorallo del Teatro di Arthur Miller, con un magnifico Hopper in copertina. Conteneva tutti i drammi fino ad allora scritti dal da poco ex-consorte di Marylin: Erano tutti miei figli (1947), il capolavoro (1949   ), Il crogiuolo (1953), Ricordo di due lunedì (l’atto unico poi inscenato al Piccolo da Strehler con Buazzelli nel ’61) e Uno sguardo dal ponte (1955).

Ma Visconti, senza aspettare la maturazione della raccolta, il Commesso rapidamente tradotto da Guerrieri l’aveva già inscenato all’Eliseo proprio 66 anni di questi giorni con Morelli e Stoppa, non troppo dopo il debutto con Kazan a New York e poi a Londra. Sarebbe seguito quattro anni più tardi Il crogiuolo al Quirino con la Compagnia Brignone-Santuccio (sulla cui immensità di attore dice cose bellissime e generose Orsini nell’intervista citata), allora sulla cresta dell’onda, nella versione di Bardi e dello stesso regista. Lo Sguardo dal ponte nel ’58, stessa sede, di nuovo con Morelli e Stoppa e le parole di Guerrieri.

Dopo la caduta Visconti sarebbe dovuto andare a inscenarlo a Parigi, al Gymnase, all’inizio del ’65, con la Girardot e Auclair. Einaudi si era affrettato già dall’anno precedente a far seguire l’apposito Supercorallo singolo ancora affidato al grande drammaturgo-traduttore, ma l’allestimento dell’infelice e discutibile dramma autobiografico fu quello del suo antico aiuto Zeffirelli con Albertazzi e la Vitti, un’inconsueta Maggie/Marylin che piacque moltissimo all’autore, come ricorda Cristina Jandelli in uno dei suoi libri sugli attori. Einaudi fece poi tradurre a Bruno Fonzi per la mitica “Collezione di teatro”, allora diretta da Guerrieri con Paolo Grassi e (temporaneamente) Luciano Codignola, in simultanea con l’andata in scena a Genova nel ’66 (regìa di Giuranna, insieme a La politica degli avanzi di Adamov) l’atto unico Incidente a Vichy. Nella medesima serie ricominciavano intanto a comparire i testi precedenti nei singoli volumetti tascabili (il librone di partenza sarebbe stato ancora ristampato fino all’85, quasi un decennio prima della berlusconizzazione dello Struzzo).

Verrebbe voglia a questo punto di completare annoverando un po’ di Miller italiano radiotelevisivo: ci si limita a ricordare in tv la singolare trascrizione in “originale” del racconto La pelle degli altri operata nel ’59 da Romildo Craveri con la regìa di Landi, e appunto l’Incidente a Vichy allestito dal recentemente compianto Marco Leto dieci anni dopo. Alla radio, si può chiudere il cerchio ricordando lo speciale di “Teattro in prova” sul Prezzo di RadioTre del 26 ottobre 2015 (tuttora ascoltabile dal relativo portale). Miller fu anche romanziere e memorialista, ma qui si grazia il lettore…

Per quanto riguarda la produzione scenica più recente, L’orologio americano in prima allo Stabile di Genova con l’unica regìa teatrale di Elio Petri (altro incrocio scena/schermo: l’unico precedente analogo del rimpianto cineasta era stato il teatral-televisivo Le mani sporche di Sartre nel ’78) il 23 gennaio 1981, ed Einaudi lo porterà alla lunce solo nell’86, ultima traduzione di Guerrieri che muore proprio allora; Vetri rotti seguirà in simultanea nel ’95, con Valeria Moriconi diretta da Missiroli; concluderà la serie di versioni d’Amico nel 2000 Il mondo di Mr Peters, già fatto trionfare a New York nel ’98 dal grande Peter Falk, cui risponderà da noi ancora Albertazzi con la regìa di Enrico M. Lamanna nel 2003. Una specie di storia d’amore (Einaudi 1990), l’aveva preceduto di non poco, inscenato da Gianni Leonetti al romano Teatro dell’Orologio (chiuso dalla competente questura proprio mentre si scrivono queste note per mancanza di requisiti di sicurezza, dopo trentasette anni di continuativa attività…) anche stavolta prima della pubblicazione, nel 1988.

«Se Miller fosse morto sarebbe già un grande classico» ebbe a dichiarare allora il traduttore a un “caffè” mattutino di RaiUno. Ma sarebbe stata solo, da allora, una neppur lunghissima questione di pazienza.

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